Παρασκευή, 13 Μαΐου 2011

«ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ» ΚΑΙ «ΠΡΟΛΕΤΑΡΙΑΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ»


ΓΙΑ ΤΟ «ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ» ΚΑΙ ΤΗΝ «ΠΡΟΛΕΤΑΡΙΑΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ» (ΜΙΑ
ΑΠΑΝΤΗΣΗ)

Από τον Γ. Σ., αγωνιστή της Εθνικής Αντίστασης και πρώην καθηγητή
της Ιστορίας, λάβαμε τον Οκτώβρη του 2004, το παρακάτω κείμενο:




FREE photo hosting by Fih.gr

«Θα ήθελα μια τοποθέτηση από τον κ. Βήχο
για το ζήτημα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού αλλά και την προλεταριακής
κουλτούρας γενικότερα. Να του υπενθυμίσω ότι, παρ’ όλα όσα κατά καιρούς
γράφει, ακόμα κι ο μεγάλος σοβιετικός συνθέτης Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήταν
ένθερμος οπαδός της προλεταριακής κουλτούρας. Αν δεν μπορεί να απαντήσει ο κ.
Βήχος διεξοδικά ας το κάνει κάποιος άλλος από τους κατά τα άλλα εξαιρετικούς
πολιτικούς αρθρογράφους του ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΚΑΦΕΝΕΙΟΥ. Έχω υπομονή να
περιμένω.

Με εκτίμηση

Γ. Σ.

Αγωνιστής της Εθνικής Αντίστασης και
πρώην Καθηγητής της Ιστορίας»

Ανταποκρινόμενος στο «αίτημά» του Γ.
Σ. δημοσίευσα την παρακάτω τοποθέτηση και ταυτόχρονα και απάντηση στα
ερωτήματα που έθεσε ο αγωνιστής της Εθνικής Αντίστασης. .

Βήχος Παναγιώτης



Για το «Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό» και την «Προλεταριακή Κουλτούρα» - Διαβάστε το





FREE photo hosting by Fih.gr



«Το πραγματικό αντικείμενο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ακριβώς εκείνο που δεν είναι πραγματικό» έγραφε το 1957 ο ΑΛΜΠΕΡ ΚΑΜΙ στο έργο του «Ο Καλλιτέχνης και η εποχή του». Αλλά και ο Λ. Τρότσκι τόνιζε ότι: «Η ιστορική σημασία και το ηθικό μεγαλείο της προλεταριακής επανάστασης βρίσκονται στο γεγονός ότι βάζουν τα θεμέλια μιας κουλτούρας που είναι πάνω από τάξεις και που θα είναι η πρώτη αληθινά ανθρώπινη κουλτούρα».

Η έκδοση στα ελληνικά των απομνημονευμάτων του πραγματικά μεγάλου σοβιετικού συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς το 1982, αν δεν κάνω λάθος, δεν αποκάλυψε απλά μόνο κάποιες άγνωστες πτυχές αυτού που ο Τρότσκι ονόμασε «Μαρτυρολόγιο της Σοβιετικής Τέχνης» αλλά μας προσέφερε και ένα σημαντικό υλικό για την εξέταση των φιλοσοφικών και μεθοδολογικών πλευρών του επίσημου «αισθητικού» δόγματος της σταλινικής γραφειοκρατίας: του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Αλλά ας δούμε πιο προσεκτικά αυτό που ονομάστηκε «σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

Ο προβληματικός αυτός νεολογισμός στην Τέχνη πρωτοεμφανίστηκε από τις στήλες της «Ιζβέστια» στις 20 του Μάη 1932. Στις 26 Οκτώβρη του ίδιου χρόνου, ο Στάλιν μίλησε για τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» σε μια συνάντηση λογοτεχνών που έγινε στο διαμέρισμα του Μαξίμ Γκόργκι, στη Μόσχα. Επίσημα διατυπώθηκε τον Αύγουστο του 1934, στο Α’ Πανενωσιακό Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, για να πολιτογραφηθεί σε λίγο στο καταστατικό της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων… Ελπίζω μέχρι εδώ να συμφωνούμε κύριε Σαμψωνάκη.

Τα πρώτα χρόνια της επαναστατικής Σοβιετικής Ρωσίας, οι «καλλιτεχνικοί συνοδοιπόροι» της νικηφόρας προλεταριακής επανάστασης, στην ορμή τους να γκρεμίσουν και στον τομέα της κουλτούρας το παλιό εκμεταλλευτικό καθεστώς, γέννησαν τη θεωρία ενός «προλεταριακού πολιτισμού», «μιας προλεταριακής τέχνης και επιστήμης», σε απόλυτη αντιπαράθεση με την αστική κουλτούρα.

Η «αριστερίστικη» αυτή αντίληψη, που έδειχνε αρκετά ελκυστική σε ορισμένους κύκλους διανοουμένων και νεαρών εργατών, αγνοούσε τον ίδιο το μεταβατικό χαρακτήρα του προλεταριακού καθεστώτος. Ο Τρότσκι τόνιζε, όπως και παραπάνω αναφέραμε πώς: «Η ιστορική σημασία και το ηθικό μεγαλείο της προλεταριακής επανάστασης βρίσκονται στο γεγονός ότι βάζουν τα θεμέλια μιας κουλτούρας που είναι πάνω από τάξεις και που θα είναι η πρώτη αληθινά ανθρώπινη κουλτούρα». («Λογοτεχνία και Επανάσταση).

Σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση της σοσιαλπατριωτικής-εθνικορεφορμιστικής γραμμής του «σοσιαλισμού σε μια μόνη χώρα» παίρνει το επίσημο χρίσμα της και η σταλινομπουχαρινική έκδοση της θεωρίας της «προλεταριακής κουλτούρας». Το 1925 αγαπητέ Σαμψωνάκη, σε απόφαση της Κ. Ε. του ΚΚΣΕ «Για την Πολιτική του Κόμματος στον Τομέα της Λογοτεχνίας» δίνεται έμφαση «στην ανάπτυξη της εθνικής λογοτεχνίας στις πολυεθνικές δημοκρατίες και περιοχές της Ένωσης».

Από τη στιγμή που, σύμφωνα με τον Μπουχάριν, η οικοδόμηση του σοσιαλισμού θα γινόταν με «βήματα χελώνας», το προλεταριάτο είχε στη διάθεσή του αρκετό χρόνο για να δημιουργήσει τη δική του κουλτούρα, στηριγμένη αυτή τη φορά στη μεγαλορώσικη παράδοση, που στερείται όμως οποιασδήποτε πρωτοτυπίας και «ζει προπάντων σε βάρος της παλιάς γενιάς που διαμορφώθηκε από την Επανάσταση». (Τρότσκι: «Προδομένη Επανάσταση»).

Ωστόσο το μόνο πολιτιστικό δικαίωμα που παραχώρησε η γραφειοκρατία στις άλλες εθνότητες ήταν «να ψέλνουν στις δικές τους γλώσσες ύμνους προς τον απόλυτο άρχοντα και να μεταφράζουν τους γραφειοκρατικούς φετφάδες σ’ όλες αυτές τις γλώσσες». (ό.π.π.) Η πολιτιστική καταπίεση των εθνοτήτων, προϊόν των καταδικασμένων από τον Λένιν σοβινιστικών θεωριών του Στάλιν για το «εθνικό ζήτημα», συνδυαζόταν με το διωγμό και την αποκήρυξη κάθε νεωτερισμού που δεν κατανοούσαν οι άξεστοι γραφειοκράτες. Η Τέχνη στο όνομα της «εκλαΐκευσης» έπρεπε να προσαρμοστεί στην πολιτιστική καθυστέρηση ενός προλεταριάτου περικυκλωμένου από τον ιμπεριαλισμό κι από μια μισοβάρβαρη ύπαιθρο. Η βασική μαρξιστική αντίληψη των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων «η ανάπτυξη της τέχνης είναι το ψηλότερο δείγμα της ζωτικότητας και της σπουδαιότητας μιας εποχής», στιγματίστηκε σαν «συνθηκολόγηση και έλλειψη πίστης στις δημιουργικές δυνάμεις του προλεταριάτου».

Ως το 1932 η επίσημη θεωρία για την κουλτούρα αναπροσαρμοζόταν, για να παρακολουθεί τα χνάρια των οικονομικών και διοικητικών ζίγκ-ζάγκ του γραφειοκρατικού κεντρισμού. Η γραφειοκρατία, αντιδρώντας εμπειρικά στις ήττες της παγκόσμιας επανάστασης και παγιδευμένη μέσα στις εκρηκτικές συνθήκες που δημιούργησε το πρώτο πεντάχρονο σχέδιο, αλλά και μεθυσμένη από την «πύρρεια» νίκη της πάνω στους κουλάκους με τη βίαιη κολεκτιβοποίηση, σερβίρει την ιδέα μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας «με βάση την αθλιότητα»: το νέο πρόγραμμα των κομμουνιστικών νεολαιών του Απρίλη του 1932 αποφαίνεται κατηγορηματικά: «Η εθνική οικονομία έχει γίνει σοσιαλιστική». Ήδη από το 1931, παραμονές μιας φοβερής πείνας, πετάει στο καλάθι των αχρήστων το βραχύβιο κατασκεύασμα της «προλεταριακής κουλτούρας», για να βάλει στη θέση του ένα άλλο: τη «σοσιαλιστική κουλτούρα», αφού «το προλεταριάτο είχε κιόλας απορροφηθεί μέσα στην αταξική κοινωνία»…παρά τα «βήματα χελώνας»(!)

Εξαπολύει μια ολόκληρη προπαγανδιστική επιχείρηση, πλαστογραφώντας και χρησιμοποιώντας εκλεκτιστικά τσιτάτα από τα έργα του Λένιν, για να περιβληθεί μ’ ένα ψεύτικο και δανεικό κύρος το νέο δόγμα. Οι αστυνομικές μέθοδες συμπληρώνουν το σκοταδιστικό έργο των λίβελων που εκτοξεύουν οι γραφειοκρατικοί κονδυλοφόροι μέσα από τις στήλες των κομματικών εντύπων, «το κεντρικό όργανο του κόμματος δημοσιεύει ανώνυμα άρθρα, αρκετά όμοια με διαταγές στρατιωτικών διοικητών, με τα οποία ρυθμίζεται η αρχιτεκτονική, η λογοτεχνία, η δραματουργία, το μπαλέτο, για να μη μιλήσουμε για τη φιλοσοφία, τις φυσικές επιστήμες και την ιστορία. Οι αμετάκλητες διαταγές των γραφειοκρατών εφαρμόζονται με τον ίδιο τρόπο στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, στην αγορανομία και τη μουσική», (Λέων Τρότσκι: «Προδομένη Επανάσταση».

Απομονωμένη καθώς ήταν από τις μάζες κι έχοντας διαγράψει οριστικά από το χάρτη την προοπτική της παγκόσμιας επανάστασης, ανέπτυξε ένα δεισιδαιμονικό φόβο απέναντι σ’ ότι δεν καταλάβαινε ή δεν ήταν ντόπιο. Σ’ αντίθεση με τον πρώτο επίτροπο του λαού για τη δημόσια εκπαίδευση, Λουνατσάρσκι, που βράβευε το νεαρό Σοστακόβιτς με τρόφιμα, για να συνεχίσει τις νεωτεριστικές του επιδόσεις στη μουσική, ο Στάλιν το 1935 εγκατάλειψε έξω φρενών το θέατρο, όπου παρουσιαζόταν η όπερα «Λαίδη Μάκβεθ», γιατί ήταν «μπέρδεμα αντί για μουσική»(!). (Ντ. Σοστακόβιτς: «Απομνημονεύματα», σελ. 3). Ο άνθρωπος που ήταν ανίκανος να γράψει έστω και μία σωστή φράση στη μητρική του γλώσσα και θεωρούσε ότι «η μεγαλύτερη ηδονή είναι να επισημαίνεις τον εχθρό σου, να ετοιμάζεις τα πάντα, να εκδικείσαι απόλυτα και μετά να πηγαίνεις για ύπνο» (Λ. Τρότσκι: Ημερολόγιο, μαρτυρία Κάμενεφ. Εποπτεία Νο 30, σελ. 24), αναγορευόταν από τους δουλοπρεπείς αυλοκόλακές του σε «κλασικό του ύφους»!

FREE photo hosting by Fih.gr

Την κοσμογονία της πρώτης μετεπαναστατικής περιόδου, τα χρόνια «τα πλούσια σε ελπίδα και ορμή» τα διαδέχτηκε η «εποχή του τρόμου», των αυτοκτονιών (Μαγιακόφσκι), των Δικών της Μόσχας, η «μακριά νύχτα» της Σιβηρίας και της αντεπανάστασης. Το σύνθημα για την εξαπόλυση πογκρόμ ενάντια στους καλλιτέχνες, δινόταν συνήθως με κάποιο άρθρο στον επίσημο Τύπο. Η καταλυτική κριτική για «φορμαλισμό» ισοδυναμούσε με καταδικαστική απόφαση. Αν αποκήρυσσες με μια δημόσια εμετική αυτοκριτική κάθε έννοια προσωπικής αξιοπρέπειας και σάλπιζες «προς γνώση και συμμόρφωση» ότι «οι υποδείξεις του συντρόφου Στάλιν είναι νόμος»(!), ίσως γλίτωνες.


Αγαπητέ Σαμψωνάκη, μιας και αναφερθήκατε στον Σοστακόβιτς είμαι αναγκασμένος να σας μεταφέρω εδώ ένα απόσπασμα από τα «Απομνημονεύματά» του, γιατί παρότι Ιστορικός και Κομμουνιστής, φαντάζομαι, αγνοείται σημαντικά ιστορικά ντοκουμέντα. Γράφει, λοιπόν, το απόσπασμα (σελ. 32): «Πολλοί από εκείνους που κατηγορήθηκαν για φορμαλιστές αφανίστηκαν. Μετά το άρθρο «περί μπερδέματος» που εμφανίστηκε στην «Πράβδα» στις 28 Γενάρη 1936, ο Σοστακόβιτς, ήταν απελπισμένος, ένοιωθε πως βρισκόταν κοντά στο θάνατο και τον κυρίεψε ένα αίσθημα αυτοκαταστροφής. Η αδιάλειπτη αίσθηση ότι από στιγμή σε στιγμή θα χτυπούσαν την πόρτα του για να τον συλλάβουν, επηρέασε τη σκέψη του. Για τέσσερις κοντά δεκαετίες, μέχρι το θάνατό του, αντιμετώπιζε τον εαυτό του σαν όμηρο, σαν έναν άνθρωπο καταδικασμένο…Ολόκληρη η χώρα είχε γίνει μια τεράστια φυλακή».

Σημαντικοί καλλιτέχνες, που είχαν έρθει από το εξωτερικό για να ενισχύσουν την επανάσταση και κατείχαν υπεύθυνα πόστα αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν οριστικά τη Σοβιετική Ένωση. Ανάμεσά τους ο Καντίνσκι, ο Σαγκάλ και ο Πούνι. Ο μεγάλος Σεργκέι Αϊζενστάιν τέθηκε σε διαθεσιμότητα!!! Ο Μάλεβιτς πέθανε χαμένος στην αφάνεια, ο Τρετιάκοφ τουφεκίστηκε το 1939. Ο περίφημος σκηνοθέτης Μέγερχολντ βγαίνοντας από τη σιωπή που τον είχαν επιβάλει δεν δίστασε να προκαλέσει ανοιχτά τους γραφειοκράτες στο συνέδριο των σκηνοθετών το 1939: «Αυτό το αξιοθρήνητο και στείρο πράγμα, που αξιώνει να λέγεται σοσιαλιστικός ρεαλισμός, δεν έχει σχέση με την τέχνη». Από τότε δεν τον ξαναείδε κανείς. Η γυναίκα του ηθοποιός Σιναϊδα Ράιχ δολοφονήθηκε λίγες βδομάδες μετά τη σύλληψή του (Βλ. Σπ. Κυριαζόπουλου: «Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός», σελ. 41). Την δολοφόνησαν οι πράκτορες της Γκε Πε Ου, αφού πρώτα της έβγαλαν τα μάτια και μετά της έκλεψαν τα κοσμήματα (Βλ. Ντ. Σοστακόβιτς: «Μαρτυρία», εκδόσεις «Νεφέλη», σελ. 155).

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς μιλά για τους λόγους της εξόντωσης των Μέγερχολντ: «Ήταν η Ράιχ που κατάστρεψε τον Μέγερχολντ. Είμαι απόλυτα βέβαιος γι’ αυτό. Ήταν αυτή που τον προέτρεπε να τα έχει καλά με την ηγεσία, να είναι δίπλα στον Τρότσκι, στον Ζηνόβιεφ και τους άλλους. Ο ίδιος ο Μέγερχολντ αφιέρωσε ένα από τα έργα του στον Τρότσκι (αποκαλούσε τα έργα του μουσικές συνθέσεις). Και αυτό αποβήκε σε βάρος του». (Σοστακόβιτς).

Η ιστορία πλαστογραφήθηκε και ξαναγράφτηκε με μια εκπληκτική ταχύτητα μέσα από τις στήλες του καθημερινού Τύπου. Το μόνο που επιτρεπόταν να «θυμάσαι» ήταν τα επίσημα επικυρωμένα γεγονότα και μόνο αυτά. Κατατρομαγμένοι οι σοβιετικοί πολίτες «κατέστρεψαν όλα τα προσωπικά τους θυμητάρια και μαζί μ’ αυτά τις αναμνήσεις τους…ο χωρίς μνήμες άνθρωπος είναι ένα σκέτο κουφάρι». Η συμμόρφωση με τις επίσημες συνταγές είχε ένα βαρύ ανθρώπινο και πνευματικό κόστος. Η στειρότητα έγινε το σήμα κατατεθέν της σοβιετικής κουλτούρας και εξακολούθησε να σημαδεύει ανεξίτηλα μέχρι την κατάρρευση αυτού του οικοδομήματος που ονομάστηκε «υπαρκτός σοσιαλισμός». Τη στιγμή που η εξέλιξη των κοινωνικών μορφών απαιτούσε τα πιο εκλεπτισμένα θεωρητικά όπλα, η «μαρξιστική» παραγωγή δεν έβγαινε από τα όρια ενός σχολαστικού ρανίσματος που ξαναμασούσε παλιές ιδέες, επίσημα δεκτές. Οι μαρξιστές βρίσκονταν πίσω από τα κάγκελα. Μέσα σ’ αυτή την αποπνιχτική ατμόσφαιρα βυζαντινισμού και αστυνομοκρατίας, το επίσημο δόγμα καλούσε τους πιστούς του «να αναπαραστήσουν τη μελλοντική ανοικοδόμηση, να δείξουν το δρόμο του σοσιαλισμού, να μεταμορφώσουν τον άνθρωπο». Αυτά όμως τα θέσφατα της γραφειοκρατίας «δεν δίνουν στη φαντασία πολύ περισσότερα ερεθίσματα απ’ ότι ένας τιμοκατάλογος πριονιών, ή ο οδηγός των σιδηροδρόμων». (Λέων Τρότσκι).

Η κραυγαλέα καθυστέρηση της σοβιετικής κοινωνίας, σε καμιά περίπτωση δεν μπορούσε να εξωραϊστεί με τον παραμορφωτικό καθρέφτη μιας διατεταγμένης τέχνης. Παράγοντας την αντιφατική θεωρία της «σοσιαλιστικής κουλτούρας» από το αντιδιεθνιστικό δόγμα του «σοσιαλισμού σε μια μόνη χώρα», η γραφειοκρατία προσπάθησε να συγκαλύψει ή να μετατοπίσει στο επίπεδο της κουλτούρας τις εκρηκτικές κοινωνικές και οικονομικές αντιφάσεις ενός μεταβατικού καθεστώτος. Η τέχνη για τους θεωρητικούς του σοβιετικού Θερμιδώρ δεν ήταν παρά ένα αναγκαίο κακό, ένα υποπροϊόν, χρήσιμο ίσως για να γίνει η μισητή γραφειοκρατία ελκυστική στις μάζες. Πραγματισμός και χρησιμοθηρία σ’ όλο τους το μεγαλείο! ..

FREE photo hosting by Fih.gr

Φυλακίζοντας την τέχνη μέσα στα εθνικά σύνορα, διαιώνιζαν την πολιτιστική καθυστέρηση των μαζών. Αντί για την άσκηση της ικανότητας για αισθητική κρίση, επέβαλαν μια βίαιη απλοποίηση της τέχνης, νεκρανασταίνοντας το παλιό δόγμα των ναρόντνικων, «ότι δεν είναι ωφέλιμο στο λαό, δεν μπορεί να έχει αισθητική αξία». Μ’ αυτή την αυθαίρετη διακοπή της εξέλιξης και την οπισθοδρόμηση στον πρωτογονισμό, η γραφειοκρατία διακήρυσσε δημαγωγικά πως καταπολεμάει τη «μονοπώληση της τέχνης από μια μικρή μειοψηφία». Αλλά «γνήσια, προοδευτική και δημιουργική τέχνη σήμερα μπορεί να σημαίνει μονάχα τέχνη πολύπλοκη. Ποτέ δε θα είναι δυνατό να την απολαύσουν και να την εκτιμήσουν όλοι στο ίδιο μέτρο, όμως η συμμετοχή των πλατιών μαζών σ’ αυτή μπορεί να μεγαλώσει και να βαθύνει. Οι προϋποθέσεις της κατάργησης του πολιτιστικού μονοπώλιου είναι βασικά οικονομικές και κοινωνικές». (Άρνολντ Χάουζερ: «Η κοινωνική ιστορία της τέχνης»).

Ο Ζντάνοφ * το 1948 επιτέθηκε από το βήμα της ΚΕ στους διάσημους σοβιετικούς συνθέτες Προκόφιεφ, Σοστακόβιτς, Μαγιακόφσκι, γιατί «δεν ανταποκρίνονται στους κανόνες που διέπουν τη σοβιετική πολιτική ζωή», συμβουλεύοντάς τους παράλληλα «να εγκαταλείψουν κάθε φορμαλισμό» και να συνθέτουν «όπερες, ορατόρια και τραγούδια» για να είναι προσιτοί στο κοινό(!). ..

Σε αντίθεση με τον «κριτικό ρεαλισμό» της γενιάς του 1830, ο οποίος προήλθε από την πληβειακή ατομική άρνηση της αστικής κοινωνίας, ο γενάρχης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, Γκόργκι, καθόρισε ότι δεν πρόκειται για ένα νέο στυλ, για μια νέα τεχνοτροπία, αλλά για τη βασική συμφωνία, την κατάφαση του καλλιτέχνη «με τους σκοπούς της εργατικής τάξης και του αναπτυσσόμενου σοσιαλιστικού κόσμου» - με το νόημα βέβαια που του έδινε η γραφειοκρατία. Αντίθετα με τον Μαρξ, που έγραφε στη 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη ότι «οι προλεταριακές επαναστάσεις ασκούν διαρκώς αυτοκριτική, διακόπτουν διαρκώς την ίδια τους την πορεία, ξαναγυρίζουν στο φαινομενικά ολοκληρωμένο για να αρχίσουν πάλι από την αρχή». Το κριτικό στοιχείο στην Τέχνη καταδικάζεται σαν «πεσσιμισμός, ηττοπάθεια, παρακμή, εχθρότητα». Ο Σοβιετικός καθηγητής Μ. Κάγκαν κηρύσσει στις «Παραδόσεις του πάνω στη Μαρξιστική-Λενινιστική Αισθητική», σελ. 629: «Καθώς λυγίζει ο αστικός κόσμος κάτω από τα χτυπήματα της σοσιαλιστικής επανάστασης, αποδείχνεται αδύνατη η συνύπαρξη του σοσιαλιστικού και του κριτικού ρεαλισμού στον καλλιτεχνικό κόσμο. Από τώρα και στο εξής ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός θα γίνει η μοναδική μορφή του ρεαλισμού».

Η αποκήρυξη του κριτικού ρεαλισμού οδήγησε, ιδιαίτερα στη ζωγραφική σε τάσεις έντονα επηρεασμένες από τον θετικισμό: Ένας χοντροκομμένος νατουραλισμός ακολουθήθηκε γρήγορα από ένα είδος ιμπρεσιονισμού, που ήθελε να εξωραΐσει το παρόν απεικονίζοντας την εξωτερική όψη των πιο πεζών πραγμάτων. Έτσι, στο επίπεδο της μορφής η σοβιετική τέχνη γύρισε στο στάδιο που είχε φτάσει στα μέσα του περασμένου αιώνα η ευρωπαϊκή τέχνη. Η «πραγματικότητα», όπως την εννοούσε και την απαιτούσε η γραφειοκρατία από τους καλλιτέχνες, στερούνταν μεταβάσεων και αντιφατικών αλλαγών. Ήταν επίπεδη, ακολουθώντας μια ευθύγραμμη φαταλιστική πορεία προς τον «πλήρη σοσιαλισμό», που, σύμφωνα με τους απολογητές του καθεστώτος, είχε κιόλας οικοδομηθεί από το 1938 «κατά τα εννιά δέκατά του». Έτσι από την αναπαράστασή της έλειπε κάθε αντικειμενικότητα. Σημασία είχε η προμελετημένη φόρμουλα που πάνω της έπρεπε να «κοπούν» τα γεγονότα. Έτσι ο δρόμος ήταν ανοιχτός για του κόσμου τα ιδεαλιστικά παραληρήματα, που άγγιζαν τα όρια προφητικών οραμάτων, παρά τον επίσημο «ρεαλισμό». (Χαρακτηριστικά δείγματα ήταν ο γιγαντισμός στα πορτραίτα του «μεγάλου κηπουρού» Στάλιν, οι αφύσικες μορφές των «ηρώων», της σοσιαλιστικής εργασίας, τα σκίτσα που γέμιζαν τα σοβιετικά έντυπα, κλπ.). Αυτή η προφητική προεξόφληση ενός άδηλου μέλλοντος, μέρος της επίσημης μυθολογίας, ανακαλούσε τις ουτοπίες της χειρότερης περιόδου του ρομαντισμού. Ήδη από το 1934, σύμφωνα με τον Γκόργκι, «ο επαναστατικός ρομαντισμός θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ως ψευδώνυμο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού».

Το παρόν και το παρελθόν διαλύονταν μέσα στη θρησκεία του μέλλοντος. Η ενατένιση του μακρινού αύριου είχε γίνει ένα είδος όπιου, για να ξεχνιέται το τραγικό σήμερα. Ο Μαρξ σε ένα γράμμα του που έστειλε στη ΜΙΝΑ ΚΑΟΥΤΣΚΙ, δήλωνε κατηγορηματικά: «Ο ποιητής δεν είναι υποχρεωμένος να βάλει στο χέρι του αναγνώστη τη μελλοντική λύση των κοινωνικών συγκρούσεων της ιστορίας». Το κριτήριο του «ρεαλισμού» δεν αφορούσε μόνο το παρόν της σοβιετικής τέχνης, αλλά έπεσε σαν δαμόκλεια σπάθη πάνω σ’ ολόκληρη την πνευματική παραγωγή της ανθρωπότητας. Τον ανήγαγαν σε υπεριστορική αρχή και χώρισαν τους δημιουργούς μ’ ένα σινικό τείχος σε «προοδευτικούς ρεαλιστές» και σε «αντιρεαλιστές», και τις μέθοδές τους, αντίστοιχα, σε «προοδευτικές» και «αντιδραστικές». ..

Ο άχαρος ρόλος του παθητικού καθρέφτη στον οποίο καταδικάστηκε η τέχνη Θεωρητικοποιήθηκε» με την παραχάραξη της βασικής γνωσιολογικής αρχής του μαρξισμού ότι «η Τέχνη όπως και κάθε μορφή συνείδησης είναι αντανάκλαση της πραγματικότητας». Υποβιβάζοντας τον άνθρωπο στο επίπεδο της ανόργανης ύλης, ισοπέδωσαν όλες τις μορφές αντανάκλασης και κοινωνικής συνείδησης και εξαφάνισαν κάθε ποιοτική διαφορά ανάμεσά τους. Ήδη ο Μαρξ με την πρώτη από τις Θέσεις στον Φόιερμπαχ – που βρήκε την αδιαμφισβήτητη επιβεβαίωσή της με τις ανακαλύψεις της Σχολής της Κοπεγχάγης στον τομέα της μικροφυσικής – απαντούσε στους σταλινικούς απολογητές του χυδαίου υλισμού: «Το κυριότερο ελάττωμα όλου του ως τα τώρα υλισμού (συμπεριλαμβανομένου και του Φόιερμπαχ) είναι ότι το αντικείμενο, η πραγματικότητα, ο χώρος των αισθήσεων εννοούνταν μόνο με τη μορφή του αντικειμένου ή της εποπτείας όχι όμως ως ανθρώπινη δραστηριότητα βασισμένη στις αισθήσεις, ως πράξη, όχι υποκειμενικά… (ο Φόιερμπαχ ειδικά) δεν καταλαβαίνει τη σημασία της (επαναστατικής) της (πρακτικής-κριτικής) ενέργειας».

Ο Ένγκελς αναλύοντας τη διαλεχτική σχέση ανθρώπου-φύσης έγραφε επίσης: «Η νατουραλιστική αντίληψη της ιστορίας είναι μονόπλευρη, γιατί ξεχνάει πως ο άνθρωπος αντενεργεί πάνω στη φύση, την μεταβάλλει και δημιουργεί νέες συνθήκες για την ύπαρξή του». (Ένγκελς: «Διαλεχτική της Φύσης»). Ο Λένιν αντίθετα με την απόπειρα των ντελάληδων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού να του φορτώσουν τη θεωρία της παθητικής αντανάκλασης, στη σύνοψή του στο έργο του Μαρξ «Η Αγία Οικογένεια» (Τόμος 29 των Απάντων») γράφει: «Η συνείδηση του ανθρώπου δεν αντανακλά μόνο τον αντικειμενικό κόσμο, αλλά και τον δημιουργεί».

Οι θετικιστικές αντιλήψεις της γραφειοκρατίας υποβίβασαν την τέχνη στο επίπεδο της τεχνικής επιδεξιότητας, της χειρονακτικής εξάσκησης (σ. δική μου: Ο Στάλιν, στις 25 Οκτωβρίου του 1932, μιλώντας σε διάφορους λογοτέχνες παραλλήλισε «την ανάγκη για μηχανικούς που κατασκευάζουν υψικαμίνους, αυτοκίνητα και τρακτέρ και την ανάγκη για συγγραφείς – μηχανικούς που κατασκευάζουν ανθρώπινες ψυχές»!) και την κατάργηση κάθε ποιοτικής διάκρισης με την επιστήμη στο όνομα ενός στείρου επιστημονισμού. ..

Η διαπόμπευση της τέχνης στο όνομα της καταπολέμησης του φορμαλισμού «που αδιαφορεί για το περιεχόμενο, δεν αναγνωρίζει την προτεραιότητά του, αλλά το υποδουλώνει με τη λατρεία της μορφής». Ωστόσο, πίσω από την απόρριψη του φορμαλισμού, κρυβόταν μια έντονα αντιδιαλεχτική αντίληψη για τις σχέσεις μορφής-περιεχομένου. Για το μαρξισμό η εξαφάνιση της παλιάς μορφής και η εμφάνιση μιας νέας είναι ένα προτσές θεμελιακής ποιοτικής αλλαγής του περιεχομένου. Η μετατροπή της παλιάς μορφής, που δεν αντιστοιχεί πια στο ανεπτυγμένο περιεχόμενο, σε μια νέα, είναι επίσης ένα προτσές με το οποίο αλλάζει δραστικά το περιεχόμενο.

«Αν αφαιρέσουμε από ένα πράγμα κάθε προσδιορισμό και κάθε μορφή, εκείνο που μένει είναι η απροσδιόριστη ύλη. Η ύλη είναι απλώς και μόνο μια αφαίρεση. (- Δεν μπορούμε να δούμε ή να αισθανθούμε, κλπ., την ύλη. Αυτό που βλέπουμε ή αισθανόμαστε είναι μια προσδιορισμένη ύλη, δηλ. μια ενότητα Ύλης και Μορφής)…η ύλη είναι το παθητικό, η μορφή είναι το ενεργητικό… Η ύλη πρέπει να μορφοποιηθεί και η μορφή να υλοποιηθεί…» (Λένιν: «Φιλοσοφικά Τετράδια).

Ιδιαίτερα στην Τέχνη όπου η μορφή κάτω από ορισμένες συνθήκες αναπτύσσεται με δικούς της νόμους, «η αμοιβαία σχέση της με το περιεχόμενο (αυτό, χωρίς να είναι απλώς ένα «θέμα», εμφανίζεται σαν ζωντανό σύμπλεγμα από αισθήματα και ιδέες που ζητάνε την έκφρασή τους, καθορίζεται από την καινούργια μορφή, που έχει αποκαλυφτεί και αναπτυχθεί κάτω από την πίεση μιας εσωτερικής αναγκαιότητας, μιας συλλογικής ψυχολογικής απαίτησης η οποία, όπως κάθε ανθρώπινη ψυχολογία, έχει κοινωνικές ρίζες». (Λ. Τρότσκι: «Λογοτεχνία και Επανάσταση»)

Η καινούργια πραγματικότητα απαιτούσε ένα συνεχώς αυξανόμενο πλούτο εκφραστικών μέσων. Στην απαίτηση αυτή, η γραφειοκρατία έστρεψε περιφρονητικά την πλάτη, υπαγορεύοντας ταυτόχρονα στους καλλιτέχνες να νεκραναστήσουν ορισμένες μορφές αστικής τέχνης, κυρίως της Αναγέννησης και του ρώσικου ρεαλισμού. Έτσι ο «μπουρζουάδικος, αντιδραστικός» φορμαλισμός ξαναγύριζε πανηγυρικά και δριμύτερος, για να δώσει “εθνική μορφή” στη σοσιαλιστική κουλτούρα». Στη διαμάχη του με το γραφειοκρατικό φορμαλισμό ο Μπρεχτ έγραφε: «Θα ήταν καθαρή ανοησία να πούμε πως δεν πρέπει να αποδίδουμε καμιά σημασία στη μορφή και στην εξέλιξη της μορφής στην τέχνη. Χωρίς την εισαγωγή νεωτερισμών μορφικού είδους, η ποίηση δεν μπορεί να φέρει στα νέα στρώματα του πληθυσμού τα νέα θέματα και τις νέες απόψεις… Τι τεράστιες αλλαγές γίνονται αυτή τη στιγμή γύρω μας…πώς μπορούν οι καλλιτέχνες να απεικονίσουν όλα αυτά τα πράγματα με τα παλιά μέσα τέχνης;», (Έρνστ Φίσερ: «Η Αναγκαιότητα της Τέχνης», (Σελ. 147).

Ο χυδαίος υλισμός της γραφειοκρατίας σε συνδυασμό με την αποκήρυξη του Χέγκελ ως «αντιδραστικού», εμπόδιζε την ανάπτυξη των φυσικοεπιστημονικών βάσεων του μαρξισμού, σε μια περίοδο μεγάλων ανακαλύψεων ιδιαίτερα στον τομέα του μικρόκοσμου. Στέρησε έτσι και την τέχνη από τα ιδιαίτερα εκφραστικά μέσα και τις τεράστιες τεχνικές δυνατότητες ενός κόσμου που άλλαξε θεμελιακά σε σύγκριση με την εποχή της κλασικής μηχανικής και του θετικισμού που γέννησαν τον καλλιτεχνικό ρεαλισμό.

Η λογοτεχνία αναγορεύτηκε, από «μικρή βίδα» (Λένιν), σε «διευθύντρια» των τεχνών και πηγή εκφραστικών μέσων για τον Κινηματογράφο και τη μουσική. Καθώς η επιστήμη γκρέμιζε το κοσμοείδωλο της εμπειρικής γραφειοκρατίας, οι καλλιτέχνες προστάχθηκαν να στραφούν σε μια ιστορική αναδρομή στην ευρωπαϊκή αισθητική. Η ακαδημαϊκή αυτή ενασχόληση με το παρελθόν της τέχνης, και με το φολκλόρ δεν μπορούσε φυσικά να δώσει λύσεις στο αδιέξοδο της επίσημης κουλτούρας-μπορούσε μόνο να το επιτείνει.

Ορισμένες νεωτεριστικές τάσεις που επιτράπηκαν την περίοδο του κρουτσεφισμού και δημιούργησαν στους ιμπρεσιονιστές την εντύπωση ενός εξανθρωπισμένου σταλινισμού, χτυπήθηκαν πολύ σύντομα από τους επίγονους του Στάλιν. Η εξορία, η διαφυγή στη Δύση, οι δίκες, τα στρατόπεδα και οι κλινικές «αναμόρφωσης» των διαφωνούντων διανοουμένων, ακολούθησαν το λεγόμενο «λιώσιμο των πάγων» της περιόδου του Κρούστσεφ.

Τελειώνοντας θα παραθέσω ένα απόσπασμα του Λ. Τρότσκι από το έργο του «Λογοτεχνία και Επανάσταση»: «Επειδή ο Στάλιν και η γραφειοκρατία του Κρεμλίνου, που αντιπροσώπευαν τις πιο συντηρητικές δυνάμεις στη Ρωσία και στηρίζονταν στον παγκόσμιο ιμπεριαλισμό, εγκατέλειψαν τις θεμελιακές μαρξιστικές αντιλήψεις για τη μετάβαση στο σοσιαλισμό, γι’ αυτό εξαπολύσανε τους κατοπινούς άγριους διωγμούς στο λογοτεχνικό και επιστημονικό τομέα, όπως και στην πολιτική».

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου